Між міфами Євгена Равського

Сучасні філософи твердять, що міф не залишився в минулому, він діє й сьогодні, проникаючи в усі сфери суспільства та культури. Він з’являється не з природи речей, а зі способу, у який люди та культури шукають смисл і зміст у реальності. Міф, який був народжений у мові, діє в образах і зображеннях, а картини, що ґрунтуються на міфології, одночасно заряджаються багатьма значеннями й набувають метафізичного вираження нашого розуміння реальності. Міф має здатність містифікувати чи уточнювати наше розуміння світу, одночасно розкриваючи та приховуючи його значення.

12 травня у Львівській галереї мистецтв відкрилася виставка “Від міфу до міфу” Ґєника Равського, легендарного персонажа, рокера й майстра, одного з творців міфу культурного простору “Лялька”, який гримів у 1990 роках, і важливого для Львова художника. Виставка пропонує поринути в мандри між 1990-ми й сучасністю, у ті періоди, коли Равський трансформував свою міфомову. Картини Равського “знають” про світ більше, ніж ми й сам автор. Їх треба бачити й осмислювати.

Міфи також конструюють те, як ми усвідомлюємо історію. Наприклад, ми схильні сприймати історію мистецтва лінійно – так, ніби один напрям змінював інший, і весь цей рух був подібним до еволюції. Проте це лише один зі способів. Історичне розгортання мистецтва можна сприймати й по-іншому. Наприклад, історик мистецтва і критик Мартін Джей увів у широке застосування поняття “скопічного” чи візуального режиму. Він твердить, що європейську візуальність нового часу сформували три візуальні режими, що досі існують і практикуються впереміш. Найперше це ренесансний спосіб логічного чи математичного конструювання простору, відомий нам як геометрична перспектива. Більшість візуальних практик сучасності, як-от фотографія, кіно чи відео, є наслідком розгортання ренесансного візуального режиму. Інша система бачення, яка сформувалася після ренесансу й досі є в різних формах, це бароко. Звичайно, можна сприймати бароко як мистецький стиль, проте Джей пропонує дивитися на нього як на систему, як на візуальний режим, у якому особливе місце займає гра з людськими почуттями та емоціями. Ще одну систему європейської візуальності можна пов’язати із творчістю північних художників, для яких важливим був фокус на реальному об’єкті чи мінливих станах дійсності. У XIX ст. такий візуальний режим назвуть реалізмом, а найвищим проявом цього підходу був імпресіонізм, що намагався “спіймати” ефемерні стани навколишнього світу.

Тож можна думати про мистецтво еволюційно, а можна сприймати його як циклічно повторювані режими чи модуси. У такому розумінні відмінності між ренесансом XVI ст. і концептуалізмом XX ст., бароко XVIII ст. і перфомансом XXI ст., живописним реалізмом XIX ст. і сучасними фільмами Белли Тара не такі вже й суттєві. Історія мистецтва сама постає як великий міф, у якому різні візуальні режими минулого не зникли, а досі залишаються з нами в сьогоденні й лише мають відмінні цілі та функції. Ґєник Равський твердить, що класичний живопис – багатомовний, і вдосконаленню там немає меж. Тож йому цікавіше створювати образи в такій мові. Він вважає, що й за композицією, і за плямами, і за технікою виконання класичні твори є сучасними, і в цьому він знайшов свій “нурт”, де легко почувається, і це дає йому змогу розвивати власну мистецьку мову.

Колись Наталка Космолінська написала про Равського: “[Цьому художнику] йдеться не про популяризацію класики, йому розходиться про спробу створення універсального образу”. Дійсно, робота художника – це не розмальовування картинок, це створення образів. А образ набагато складніший за композицію, бо живопис, як каже Равський, це радше емоція, а не констатація. У цьому він суголосний із художниками епохи бароко: їх основною метою було показати емоції – як плотські, так і позатілесні. В “Екстазі святої Терези” Берніні зобразив і тілесний, людський екстаз, і містичний акт спілкування з божеством. А Караваджо у своїх роботах вимагає від нас співучасті: ви або відвертаєте очі від страшної сцени, або творите гримасу на обличчі, як і персонажі його полотен, або радієте разом із ними. Але ви не пасивний спостерігач, ви дієте! Подібно замислені твори Равського – це не картини чи зображення людей, це образи й певні стани, які люди можуть пережити, і художник хоче, щоб ми цим станам співчували, емпатували.

Особливістю цієї виставки є те, що вона представляє живописні та графічні роботи різного часу, які об’єднує спільна тема міфу та образ жінки, яка постійно “мігрує” між реальністю й міфом, між казкою й сьогоденням. У 1990 році Равський створив серію монументальних графічних робіт, які були виставлені у Львівській картинній галереї (відділ на площі Митній, тепер Музей Пінзеля). Частиною цієї серії були роботи, які показували біблійну Далілу (текст шістнадцятого розділу Книги суддів), прекрасну філістимлянку, яка відібрала в міфологічного героя Самсона силу, відрізавши йому пасмо волосся. Після підступного вчинку Даліли могутній Самсон був схоплений, осліплений та ув’язнений. Цей сюжет часто зображали в образотворчому мистецтві. Художників захоплювала не лише біблійна історія, але й магічна сила жінок, за якою вбачали надприродні сили. Богослови зазвичай вказували на те, що історія про Самсона й Далілу демонструє слабкість людини, яка повинна підпорядкувати надмірні емоції розуму і вірі, інакше може загинути.

У картинах Равського 1990-х Даліла дійсно є образом жінки, що домінує над чоловіком, жінки-краси й жінки-диявола. Ця постать сильної жінки дістала нове трактування 2014 року. Равський почав малювати міфічних амазонок, жінок-воїнів, які захоплювали уяву від найдавніших часів. Ці амазонки одночасно є міфічними й реальними, це данина жінкам-воїнам новітньої української війни. Але в картинах Равського показані вони не войовничо – тут міф про амазонок переплівся із біблійними сценами страждання Христа. Тож виставка представляє трансформацію образу жінки й нашого світу від одного міфу (жінка-диявол) до іншого (жінка-спаситель).

Картини Равського ніби запитують: а ким є жінка? Ким є герой? Ким є людина? З ким бореться святий Юр? Чи хотіла Марія бути Богородицею? Чи боявся Самсон Далілу? У багатьох образах ми можемо знайти своєрідні тіні, потрактовані художником як “відбитки” реалістичних форм. Про що вони можуть говорити? Очевидно, про амбівалентність. Цю ж суперечливість і неоднозначність підкреслюють рисунки Равського, які стають свідченнями й образами безлюдних руїн, показують сліди людської життєдіяльності, земних конфліктів. У них скупа візуальна мова, лише лінія і форма, дерева й шахти, знаки й запитання… Про них не треба говорити – на них треба дивитися, їх треба осмислювати.