By Чому світ пам’ятає тільки художників-чоловіків?
Сьогодні жінки, що працюють у художньо-естетичній сфері, є для нас цілком звичними, проте в історії образотворчого мистецтва їм була відведена лише роль натурниці, ідейної натхненниці, дружини або асистентки художника. Жінки існували “за лаштунками” мистецтва, однак за значенням художнього внеску не поступалися чоловікам. Ім’я меценатки й галеристки Пеггі Гуггенхайм чи музи Сальвадора Далі – Гали вписане в історію мистецтва XX століття, але чи багато хто згадає, як звалась мексиканська художниця, більш знана як дружина Дієго Рівери?
Чому світова історія образотворчого мистецтва зберегла так мало згадок про жінок-мисткинь? Що це – історичний недогляд, прояв гендерної сегрегації чи логічний результат багаторічної підтримки чоловічих досягнень у сфері мистецтва?
У 1971 році дослідниця і мистецтвознавець Лінда Нохлін, що спеціалізується на темі жіночого протесту та емансипації, написала есе “Чому не було великих художниць?” У ньому авторка запропонувала принципово нову відповідь на запитання із заголовка, заявивши, що успіх прославлених митців-чоловіків найперше пояснюється тим, що у жінок не було доступу до художньої освіти.
У середні віки опанувати теорію мистецтва можна було, переймаючи знання у спадок, або навчаючись у відомих художників. І той, і інший сценарій для жінки був швидше винятком із правил, не кажучи вже про можливість відвідувати художні школи. Проте саме ці перешкоди відкрили світові чудових мисткинь, які працювали у “чоловічій сфері”.
Одна з найвідоміших постатей в історії світового мистецтва, французька художниця і муза Едуара Мане Берта Морізо була онукою славетного живописця Жана Оноре Фрагонара. Потрапивши в дитинстві в майстерню діда, вона швидко продемонструвала свою перевагу над сестрою і згодом стала першою жінкою-імпресіоністом в історії мистецтва. Її донька Жюлі також почала малювати, і Огюст Ренуар, помітивши її здібності, намагався сприяти розвитку художнього таланту.
Ще одна обставина, що унеможливила чесну конкуренцію для жінок, – заборона малювати оголені тіла. Тобто художниць буквально примушували працювати лише у жанрах натюрморту, портрету та пейзажу. Таке правило діяло до кінця XIX століття, і навіть після його анулювання картини в жанрі “ню” ще довго не мали попиту. Першою, хто переступив межу закону, була англійська художниця Лаура Найт. Її робота “Автопортрет оголеної” спровокувала скандал і викликала хвилю обурення у Великобританії.
Існували також і соціальні обмеження, які контролювали життя жінки в суспільстві. Помірне харчування, скромний одяг, висока моральність і покірність були для неї значно важливішими, ніж неординарність і творчість. У своєму есе Нохлін звертає увагу на ціннісні пріоритети у вихованні XIX століття: “…для дівчини набагато цінніше робити кілька справ пристойно, ніж демонструвати майстерність у чомусь одному”. До того ж низка теоретиків категорично відмовлялась визнавати, що жінки взагалі можуть бути геніями. Їхні аргументи базувались на таких рисах фемінності, як емоційність, чутливість і м’який характер. Подібні думки є у працях німецьких філософів Канта і Шопенгауера.
Правила гри на художній сцені змінились лише з настанням XX століття, коли жінки почали відвойовувати своє місце в суспільстві. Світ образотворчого мистецтва також потрапив в їхнє поле зору. Однин із перших резонансних протестних рухів жінок ініціювали суфражистки. Розпочався він у Великобританії наприкінці XIX – поч. XX століття, а згодом поширився в США. Не маючи жодних “засобів залякування” чи досвіду координування вуличних акцій, суфражистки обрали активну, а часом й агресивну тактику відстоювання своїх інтересів. Англійки, що відчули на собі прояви дискримінації за статевою ознакою, почали об’єднуватися в підпільні союзи і організовувати акції, щоб привернути до себе увагу політиків. Часто для цього доводилося не просто виходити на демонстрації, які відразу ж жорстко розганяли, а й організовувати атаки на картинні галереї.
Найвідоміший акт вандалізму трапився у Лондонській Національній галереї, коли відома суфражистка Мері Річардсон, озброївшись ножем м’ясника, безжально зіпсувала роботу іспанського художника. Картину відновили, однак активістці не вдалось уникнути арешту. Суфражистку засудили до шести місяців тюремного ув’язнення. Річардсон пояснила, що у такий спосіб вона протестувала проти демонстрування та оцінки оголених жінок на картинах.
Наступний етап підкорення жінками художнього світу пов’язаний із виникненням арт-фемінізму. На тлі суспільної зневіри художниці-феміністки разом з активістами рухів за вільну любов, права національних меншин і проти війни у В’єтнамі відстоювали можливість жінок розвиватись у сфері образотворчого мистецтва.
Боротьба за визнання жінок в художньому середовищі була також направлена проти домінування митців-чоловіків в музейних колекціях. У 1977 році в одному з найбільших музеїв у Нью-Йорку пройшла виставка “Художниці: 1550-1950”, присвячена лише жіночій творчості. В експозиції були представлені твори 83 художниць з 12 країн. Захід модерували письменниця Лінда Нохлін разом з колегою. Масштаб арт-події у Нью-Йорку вперше наочно продемонстрував жінок, яким, попри всі перешкоди, вдалося закарбувати своє ім’я в історії мистецтва.
Ймовірно, проблема гендерної рівності вже вирішена. Художниці вибороли право вивчати образотворчу теорію, втілювати мистецькі ініціативи, малювати оголені тіла, отримувати престижні художні нагороди і влаштовувати покази своїх робіт в найвідоміших картинних галереях. Однак численні дослідження доводять, що роботи художників чоловічої статі оцінюють вище, ніж їхніх колег-жінок.
Справді, в списку авторів найдорожчих творів мистецтва, проданих на аукціонах або приватно, немає жодної жінки. Рекордна ціна за картину від жінки-художниці – 44,4 млн доларів. Для порівняння, найдорожчою роботою за всю історію арт-торгів було полотно Леонардо да Вінчі, вартістю 400 млн доларів. І проблема тут не в рівні творчої майстерності чи спеціальних здібностях, а в довгому ланцюжку соціальних несправедливостей. Художниці мусять боротись за місце під сонцем – відстоювати свої “права” й доводити обдарованість.
