Поховати імперію. Закінчення

Поховати імперію. Закінчення
Відомо, що за довгі століття свого життя імперії обростають різноманітними “надлишковими об’єктами”. Підкреслений символізм цих мегаоб’єктів зримо домінує над прагматизмом обивателів та домашніми міфами провінціалів. Імперія навіть на присмерковому відрізку свого існування може дозволити собі те, на що ніколи не погодяться держави з республіканським режимом, де уряди звітують про витрати перед парламентом та платниками податків.

Єгипетські піраміди і столичні споруди Третього рейху, Велика китайська стіна і терми Давнього Риму, вавилонський храм Мардука і комплекс площі Тяньаньмень, Тадж-Махал і Свята Софія, Колізей та сталінські “висотки”. До цього переліку можна віднести не лише архітектурні споруди. Дредноути адмірала Фішера, гармата “Колосаль”, супертанк “Маус”, радянська космічна ракета Н-1, дирижабль “Гінденбург”, Цар-пушка, літак “Максим Горький”, рухома вежа Поліоркета та багато іншого залишилися в історії як ті символічні мегаоб’єкти, за допомогою яких імперії фронтально демонстрували безмежність волі імперського центру, невичерпність ресурсів та неозорість імперської Плероми.

З раціональної погляду усі мегаоб’єкти або балансували на межі функціонального безглуздя, або ж були реально безглуздими та непридатними для прямого використання. Флот дредноутів, що “з’їв” чверть військового бюджету Великобританії, виявився неефективним за доби підводних човнів, вагу супертанка “Маус” не витримували мости, жодна з чотирьох запущених гігантських ракет Н-1 не досягла орбіти, “Гінденбург” вибухнув, “Максим Горький” зазнав катастрофи, Велика китайська стіна не зупинила ані гунів, ані тюрків, а з Цар-пушки ніколи не стріляли.

Але, що там не кажи, мегаоб’єкти вражали.

Дредноути однією своєю присутністю, без жодного пострілу, ставили крапку у військових кампаніях Британії і на понад пів століття відтермінували занепад найпросторішої в історії людства імперії. Отримані з американського шпигунського супутника фотографії Н-1 так стурбували сенаторів із комітету з питань озброєнь, що вони дали зелене світло тій грандіозній програмі стратегічних озброєнь, котра врешті-решт забезпечила США перевагу, а згодом – і перемогу у “холодній війні”. Ну а опис вежі Поліоркета наснажував фантазію військових інженерів Європи цілих 1500 років, аж до винайдення гармат.

Усі імперії намагалися шокувати й залякати своїх підданих та ворогів. І через цей страх не лише позбавити їх волі до спротиву, але й закріпити ним, наче бетонним руслом, особливу течію імперського часу, нерозривно пов’язану з ритуалами та циклами імперського господарства, імперських міфів та імперської політики.

Джордж Лукас втілив цю тему у “Зоряних війнах”, створивши образ “Зірки Смерті” та сюжетно прирівнявши загибель цього фантастичного мегаоб’єкту до зупинки імперського часу (фанати його саги пам’ятають, що дата “битви при Явині”, де зазнала катастрофи Death Star, стала точкою відліку доби Нової Республіки, хоча імперія Палпатіна продовжила жити).

Я детально зупинився на феномені мегаоб’єктів, позаяк він є одним з доступних ключів для розуміння такого складного імперського явища, як Великий стиль (ВС). Імперський культурний простір фабрикує ВС для тієї ж мети, для якої імперські архітектори будують “висотки” і рейхсканцелярії, а імперські інженери проєктують супертанки і суперракети.

Великий стиль також є засобом цементування імперського часу. Розглянемо у цій “інструментальній” парадигмі той варіант Великого стилю, що його виробило радянське мистецтво (совковий ВС). Він і досі є предметом непозбувної бентеги та ностальгії десятків мільйонів людей на пострадянському просторі.

Совковий ВС, на щастя, вже втратив свій креативний (відповідно й продуктивний) стрижень. Він вже не здатний, навіть в межах агресивного путінського реставраційного проєкту, формувати (відтворювати у промисловому масштабі) той тип носія “масових” культурних шаблонів Модерну, що його називають “гомо совєтікусом” чи просто совком.

Проте совковий ВС усе ще має значний потенціал “культурної консервації”. Він досі здатний завдавати травм культурному простору України, породжувати стильових покручів та створювати фейкові мистецькі орієнтири.

У чому його сила?

По-перше, у тому, що совковий ВС зрозумілий. Та його зрозумілість базується не на художній ясності форм і змісту. В його основі лежить мобілізуюча фронтальність театральної вистави. “У зрілому тоталітарному стилі панує театральність”, – писав у книзі “Архітектура Сталіна. Психологія і стиль” історик Дмитро Хмельницький. Фронтальність радянського мистецтва – це фронтальність хорового виконання. Це людська маса, яка стоїть на сцені напроти людської маси у партері. Маса глядачів у партері дивиться на сцену й бачить там своє віддзеркалення, лише краще одягнене й радісно співаюче (танцююче). Індивідуальність відсутня, відповідно немає й заздрості натовпу до персони.

По-друге, совковий ВС нормативний та універсальний. Достатньо було засвоїти кілька простих норм і правил “зчитування” тих послань, які містило радянське мистецтво, як між автором твору та його глядачем (читачем, слухачем) виникала ілюзія повного смислового злиття. Все, що не потрапляло під норми і правила “зчитування”, оголошувалося, як свого часу зазначив мистецтвознавець І. Голомшток, “ворожим класу, народу, людству, художньому прогресу”. Тобто нормативність совкового ВС категорично від’ємна – все, що не лягає у рамки норми, є породженням абсолютного зла (фашизму, імперіалізму), воно отруйне, бридке, вороже, шкодить здоров’ю і дітям, розбещує та бруднить, відволікає від фундаментальних справ і цінностей. І з цим треба боротися. Ось тут і виникає потреба у суперзброї (мегаоб’єкті) та мрія про монументальну споруду (символ перемоги).

Тим, хто ще у дитинстві піддався ілюзії смислового злиття, хто сприйняв норми і коди совкового ВС, зрозумілим є лише радянське мистецтво. Ця людина любить Ісаєва-Штірліца, бо він протистоїть фашистам, але не може любити героїв Пруста, бо вони політично нікому не протистоять, а ще не працюють на заводі, не вирощують хліб й не аплодують начальнику на зборах колективу. У радянському мистецтві естетика завжди підпорядкована етиці, й там, де герой твору вирішує естетичне або містичне завдання, совок завжди шукає етичне (політичне) протистояння. Якщо він не бачить ворога (фашиста, буржуя, шпигуна, бандита, хулігана), він втрачає смислове злиття з твором. Він перестає розуміти послання автора, твір починає його дратувати.

Тобто цієї миті совок випадає з імперського міфологічного часу. Опиняється не у вічній битві з фашизмом, де за його спиною присутня “наша армія” і суперзброя (мегаоб’єкт) й де трударі завжди перемагають нероб (несвідомих агентів фашизму), а у складному багатополярному світі, де не треба робити клятий вибір між СМЕРШем і Гестапо, де естетичне проживання рівноцінне етичному й де пряма причетність до виробничих процесів не є ознакою прогресивності та правильності. У совка немає кодів від цієї системи культурних домовленостей.

Належність культурного мислення совків до імперського часу унеможливлює їхнє порозуміння з тими, хто живе в одній хронорефлексії, в одній системі домовленостей з вільним світом епохи Гіпермодерну. Совки й далі будуть захоплюватися мегаоб’єктами та аплодувати хоровим колективам. Звідси ще один висновок: носіїв шаблонного мислення, котрі кодовані Великим стилем, апріорі неможливо адаптувати до мислення у сучасній світоглядно-культурній парадигмі. Їх треба перекодовувати на рівні зміни маркерів світовідчуття, тобто повертати за умовну “шкільну парту”, що неможливо у соціальному форматі. А це вже тягне за собою низку інших висновків, зробити які я залишаю читачам.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *


З ЦИМ МАТЕРІАЛОМ ЧИТАЮТЬ


Поховати імперію. Частина І Поховати імперію. Частина 2