Суперечки світу мистецтва

Минулого тижня Греція активізувала свої заклики повернути мармурові скульптури афінського Парфенону, які зберігаються в Сполученому Королівстві. Лише за кілька тижнів перед тим, як ці твори мистецтва повернуться після реставрації в постійну експозицію Британського музею Лондона, прем’єр-міністр Греції Кіріакос Міцотакіс зажадав, щоб чиновники Великобританії стали більш сприйнятливими до можливості реституції. “Велика Британія має перейти до добросовісного діалогу з Грецією, і я закликаю їх зробити це”, – сказав Міцотакіс під час виступу в Парижі, де назвав мармурові скульптури з Парфенону “вкраденими”.

Насправді історія набуття скульптур, як і більшості артефактів, які зберігаються в Британському музеї, доволі мутна, бо ця установа культури фактично була дзеркалом великої колоніальної імперії. У 1801 році частину скульптур Парфенону вивіз з Акрополя шотландський дворянин лорд Елгін. Через п’ятнадцять років, в 1816-му, їх продали Британському музею за велику суму – приблизно за 3,6 мільйона сучасних фунтів стерлінгів.

Ці скульптурні античні фризи зараз перебувають у центрі однієї з найбільш обговорюваних у світі справ про реституцію. Активісти, культурні організації та грецькі політики неодноразово стверджували, що мармурові шедеври належать Греції, а тому їх треба повернути.

До речі, картина “Мона Ліза” Леонардо да Вінчі, що виставлена в Луврі, насправді належить італійцям, бодай вони так вважають. Неможливість повернути шедевр “додому” стала причиною його викрадення 21 серпня 1911 року. Тоді картину поцупив працівник Лувру, італійський майстер дзеркал Вінченцо Перуджа, який отримав тюремний термін за свій патріотичний вчинок. Однак важкі мармурові скульптури викрасти складно, хіба б Греція окупувала Великобританію й захопила Лондон. Тому греки діють політично, але поки що безрезультатно.

У жовтні ЮНЕСКО закликала Великобританію обговорити повернення, але англійці відхилили цю рекомендацію. Британський музей неодноразово заявляв, що за ним треба зберегти право на експонування мармурових оригіналів із Парфенону, а довірені особи установи стверджують, що мармури “приносять величезну суспільну користь як частина всесвітньої колекції музею”. До того ж усі розуміють, що скульптури ніхто не збирається чіпляти на древні споруди: їх найкраще бачити та зберігати в музеях. А чим Британський музей гірший за будь-який грецький? У своїй промові в Парижі прем’єр Міцотакіс наголосив, що для його країни вкрай важливо, щоб мармурові фризи з Лондона були возз’єднані з більшістю скульптур Парфенону в Афінах, щоб відвідувачі мали цілісну картину минулого. Але, мабуть, цих аргументів “не можуть” почути британські політики, які мають добру освіту, зокрема і знання з історії мистецтва.

До речі, про історію мистецтва. Ще в січні 2020 року Єльський університет оголосив про скасування свого популярного ввідного курсу “Вступ до історії мистецтва: від Відродження до сьогодення”. Ці зміни стали частиною ширшої перебудови навчальної програми, яка має вгамувати занепокоєння тим, що університетські курси пропагують “білий” вестернізований канон коштом периферійних наративів.

Дійсно, ми маємо великою мірою європоцентричний наратив з історії мистецтва, у якому нормально виглядає історія, де обов’язковими є романський період, готика, ренесанс, бароко, рококо тощо. Проте в різних місцях світу всього цього не було, натомість було щось інше. Наприклад, коли складали канон історії українського мистецтва в 1960-х, то дуже важливим аспектом для вітчизняних інтелектуалів та істориків стало вписування нашої історії у європейську. Ми тішилися, що на Закарпатті знайшлася Горянська ротонда зі слідами романського стилю, що в Дрогобичі є справжня готика, а у Львові – чудовий ренесанс. Тоді ж і придумували феномен “українського бароко”, що в читачів з-за меж України викликає такі самі запитання, як і називання певної музики “українським джазом”. Мене не раз запитували, чому наш джаз український. Це ж просто стиль, він не є національним феноменом, радше міським. Але в різних людей є різні погляди на історію.

Проблемою є те, що ми вимірюємо свою “повноцінність”, порівнюючи готичний храм у Дрогобичі із собором у Шартрі. Такі порівняння показують, що наша готика – це як будинок культури у Яворові проти міського казино у Львові: усе, що їх об’єднує, – це слово “архітектура”. У мого покоління європоцентрична модель викладання історії мистецтва викликала постійне почуття меншовартості. От вони, себто європейці, уже в XV столітті вміли малювати тривимірні картини з геометричною перспективою, а ми тоді ще шпортали ікони на дошці й вишивали образи; от вони вже будували величні храми, а ми все ще жили в дерев’яних будинках; вони творили опери, а ми співали в церковних хорах.

Коли порівнюєш опери галицького священника-композитора Порфирія Бажанського із класиками на кшталт Верді чи Бізе, то просто стає соромно. Добре, що активісти, які повертають його творчість на світ божий, розуміють, що вона не дуже вписувалася в класичну схему розвитку європейської музики, тому Бажанського свого часу вважали дилетантом, а його творчість не сприймали серйозно. Людкевич, який мислив, що українська музика має йти “німецьким шляхом”, взагалі допускав, що цей аматор засмічує смаки української молоді, є своєрідним музичним маніяком-шкідником. А Франко називав його творчість посередньою.

Але чи можемо писати історію українського мистецтва без постійного реферування до Європи? Чи “українське бароко” – це таки бароко? Напевне, що так, просто ми така трохи недо-Європа, у нас усе інакше – чи периферійне, чи просто недолуге. Деякі феномени українського світу взагалі незрозумілі європейцям, і це, напевно, добре. Диригент Іван Остапович, наприклад, мусить обдумувати, як пояснити сучаснику, що “квола музика” Бажанського є цікавою. Він каже, що музична мова його опер “дуже неординарна”, у нього “немає чіткої ритміки”, бо ритм виникає на основі слова та швидко змінюється. Зате тут “жива музична мова”, “жива фактура”. Це робить музику Бажанського яскравою та іншою, і з погляду сьогодення вона може навіть виглядати авангардною, як каже Остапович, “неквадратною” за будовою. Як бачимо, один музикант намагається зрозуміти іншого, а між ними стоїть “канон” європейської музики. Колись Юрій Онух використав щодо українського мистецтва гарну географічну метафору – “степи Європи”, і це дуже схоже на правду.

Але повернімося до програми Єльського університету. У своїй заяві департамент історії мистецтва написав: “Останні хвилювання в соціальних мережах щодо зміни навчальної програми демонструють, наскільки значущим і живим – навіть суперечливим – може й має бути вивчення історії мистецтва”. Цілком погоджуюся із цією тезою й думаю, що Шевченкове “якби ви вчились так, як треба” залишається як ніколи актуальним для молодих українців, яким ще доведеться переписувати канон українського мистецтва.