Вежа зі слонової кістки

Вежа зі слонової кістки
Древнього філософа запитали: “Що саме потрібно для розквіту високої поезії й музики, яка усолоджує серце? Як вигнати з Храму Мистецтв пройдисвітів і грубіянів?”

Філософ відповів: “Нехай імператор поселиться в павільйоні, що стоїть посеред прекрасного саду. Нехай імператора та його наложниць оточать молоді поети, художники й музиканти, яким байдуже до того, що відбувається у світі. Нехай вони не думають про буденне життя за стіною саду, нехай не дбають про хліб насущний, нехай у них щодня буде багато смачної їжі, доброго вина та вродливих жінок. Нехай вони вільно й невимушено змагаються між собою у вигадливості і вишуканості. Нехай відточують стиль. І нехай жодні звичаї й забобони не обмежують їхньої фантазії. Якщо ці змагання триватимуть бодай три роки, народжені в саду твори переживуть віки. Якщо ж вони триватимуть аж тридцять років, мистецтво розквітне від західного моря до східного, а народ сам відвернеться від пройдисвітів і грубіянів”.

Від тих часів, коли жив давній філософ, минуло багато століть. Французький літератор Шарль Огюстен Сент-Бев (1804–1869), якого в провідних паризьких салонах середини XIX ст. вважали правдивим arbitr elegance, в 1837 р. написав про поета-аристократа Альфреда де Він’ї, що маніфестував незалежність митця від потоку буденності: “А Він’ї, найзагадковіший, ще до полуденного часу сходить на верхівку вежі, збудованої зі слонової кістки”.

Створений Сент-Бевом образ підхопили авторитети тодішньої паризької богеми. Гюстав Флобер писав: “Я завжди намагався жити у вежі зі слонової кістки; проте море лайна, що її оточує, підіймається все вище і вище, хвилі б’ють у її мури з такою силою, що вона от-от впаде”. Флобер як у воду дивився. Пройшло лише кілька десятиліть після його смерті, і мистецьке “море лайна”, оформлене як творчість повсталих народних мас, зруйнувало не одну горду вежу зі слонової кістки.

Зрозуміло, що “вежа зі слонової кістки” – метафора. Коли ми говоримо про культурні процеси, йдеться не про закриті світи окремих митців, а про специфічні рафіновані середовища, колиски еталонного мистецтва. Про ті вузькі “кола обраних”, прообразами яких були японські митці Павільйону Яшмових Хмар, мистецькі оточення Перикла в Афінах, Гая Цільнія Мецената в Римі та Лоренцо Медичі у Флоренції.

Герман Гессе кристалізував ідею рафінованого середовища, описавши в романі “Гра в бісер” аскетичний орден інтелектуалів і митців, що “тримає високу планку”. Цей твір став маніфестом творчої елітарності за доби наступу мистецького плебейства. Цю добу Гессе називав “фейлетонною”. Він передбачив, що світ очікує занурення до фестивалю кітчу. І вважав побудову рафінованих мистецьких середовищ найкращими ліками проти фронтальної естетичної профанації.

Рафіновані середовища історично формують стильові та смислові “стрижні” як національних культур, так і глобального культурного поля. Для української культури другої половини XIX ст. таким середовищем стала доволі герметична група митців, яка сформувалася навколо родини Михайла Драгоманова.

У 1920-х роль рафінованого середовища в українській літературі відігравала група неокласиків, яка протистояла народницькому кітчу та хвилям тієї вульгаризованої культури, що її впроваджувала в Україні комуністична чиновницька ієрархія. Не дивно, що вістря репресій 1930-х (“дев’ятий вал”, що пройшов морем лайна) було спрямоване саме проти неокласиків. У 1990-х українським постмодерністам уже не загрожували такі катаклізми, хоча море лайна й далі агресивно хлюпало просто під їхніми вікнами.

Після 2014 року, коли “війна ідентичностей” в Україні набула – і в символічному, і в прямому сенсі – фронтальної маніфестації, проблема рафінованого середовища перестала бути вузько мистецькою. Новим ідентичностям урбанічного типу, що формуються на базисі української мови й культури, нині необхідні стрижневі мистецькі дискурси, майданчики високої естетики. Інакше українська культура й далі сприйматиметься в етнографічному ключі – як безмежне поле фольклору, символічно прив’язане лише до провінційних шароварно-вареничних стереотипів, що насаджувалися імперською пропагандою.

Власне, чому “насаджувалися”? Імперська пропаганда – вже в путінсько-прилепінській модифікації – і далі бачить українську культуру виключно у форматі сільської і провінційної креативності, замкненої на народницьку й некрогероїчну проблематику. Себто на архаїчні і пропагандистські патерни.

Усе, що виходить за межі цих патернів, імперці оголошують “запозиченнями з Заходу”. Вони принципово “не бачать” самобутніх українських рафінованих середовищ, вважаючи їх “неорганічними”. Адже добре знають, що суверенітет національної культури базується не на бездумному відтворенні народницьких шаблонів, а на живому синтезі національного й сучасного, самобутніх сенсів і тих кочових форм та практик, які співзвучні презентаційним вимогам Гіпермодерну.

У цьому плані світоглядними союзниками імперців традиційно є як місцеві шароварники, що витанцьовують довкола прив’ялого кактуса традиціоналізму, так і виробники різноманітного совкового кітчу. Перші ненавидять рафіновані середовища, бо мислять шаблонами колгоспної зрівнялівки. Другі дивляться на культуру крізь фільтри рейтингів і маркетингової доцільності. І для доморощених “традиціоналістів”, і для творців “останніх москалів” проблема стилістичної досконалості на шістнадцятому місці. І перші, і другі апелюють до патернів масової свідомості, сформованих за колоніальної доби, до мислення “простої людини”, яка не любить “ускладнювати” й шукає одноходових розв’язань тисячолітніх проблем.

Неуки, що косять під “традиціоналістів”, вперто намагаються звести культурне змагання ідентичностей до мовної проблематики. До того ж опікуються не якісним мистецьким і культурним наповненням українського мовного простору, а лише соціальною механікою публічного мовного протоколу. “Совки” ж принципово зорієнтовані на “старі” ідентичності, бо переважно їхні носії заповнюють концертні зали в містах-мільйонниках і перемикають свої зомбоящики на канали, забиті ностальгійним культурним й інформаційним сміттям.

Так завжди було в мистецтві. Сміття завжди легко і швидко монетизовувалося, а те, що виходило з рафінованих середовищ, ставало брендом лише за кілька поколінь. І навіть тепер, коли подієвий час пришвидшився, елітарне мистецтво не відразу й не завжди знаходить свого реципієнта.

І поки в Україні не збудовано жодного Павільйону Яшмових Хмар, крихітні осередки рафінованих середовищ гордо замикаються у вежах зі слонової кістки. Пишуть, малюють, грають і хоч-не-хоч дослухаються до плюскоту моря лайна. Сподіваючись, що найближчим часом там не почнеться чергова буря.

Марні сподівання.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *