By 
“Навіть якщо… сатанинські звізди з окупантських жовнірських кепок повтикались в свідомість цієї юрби – ти є митець, ти є сторож чистоти цієї юрби, що претендує назватися нацією. Ти стаєш хутором на пограниччі честі і безчестя… Великий Вернадський створив вчення про ноосферу – захисну плівку землі. Хутір в українському розумінні і є часткою ноосфери, адже хутір передбачає самодостатність особи, особистості… Хутір – як крик півня на світанку десь на оболонському балконі”, – писав двадцять сім років тому перспективний поет із Черкащини.
Цитований текст залишається в переліку літературних маніфестів “мистецького хуторянства”. Себто маніфестів чи не останньої спроби українського Модерну знайти себе тоді, коли світовий і вітчизняний дискурси модернізму раптово ставали архаїкою.
Культурологи з мистецтвознавцями вже, мабуть, і призабули про тих “хуторян”. А це був хоча й не надто широкий і явно не найяскравіший, проте симптоматичний мазок на мистецькому полотні України перших років незалежності.
Митці, які задля пошуків самобутності та (мабуть) визнання погодилися бути “сторожами чистоти юрби”, рушили на символічний хутір шукати національного стилю, медитувати серед трипільських артефактів і надавати сільському побуту космічної масштабності. Вони заходилися єднати “глибокі культурно-мистецькі традиції українського народу з досягненнями й досвідом сучасного українського мистецтва”.
За стрижневе гасло вони вибрали знамениту цитату з “Присмерку Європи” Освальда Шпенглера: “Селянин – єдина природна людина, єдиний пережиток культури, що зберігся”.
На перший погляд, концепція, покладена в основу “мистецького хуторянства”, була безпрограшною. Індустріальна маніфестація міста вже в присмерку СРСР вичерпала свою свіжість і комфортність, а в пострадянській Україні – й поготів. І це зважаючи на те, що українські міста здебільшого й не знали іншої інтерпретації, окрім індустріальної. Зрештою, вони й не були містами у європейському або азійському сенсах. Радше великими поселеннями навколо заводів і фабрик, житловими зонами для відпочинку та репродукції робочої сили.
З балконів однотипних будинків-вуликів, що ними забудували ці зони, напівзабуті хутори предків здавалися істинними осередками загубленої самобутності.
Образ хутора як ідеальної моделі світу (хутір-рай, хутір-сім’я, хутір-усамітненість, хутір-медитація) добре резонував із настроями патріархальної більшості українців у 90-ті роки. З часової відстані мені здається: якби серед “мистецьких хуторян” тоді знайшлися б два-три філософи, які б підняли інтелектуальну “планку”, які б відірвали тих художників і літераторів від вічної панахиди за минулим, ми дістали б якщо не цікаву мистецьку платформу, то цікаву мистецьку дискусію.
Але філософів тоді бракувало. Натомість знайшлися ідеологи. А там, де ідеологи заступають місце філософів, світоч вільного мислення меркне, а замість нього розгорається боротьба з опонентами, ворогами та воріженьками – реальними, але частіше придуманими.
Ця боротьба іноді більш захоплива, аніж сама творчість. А ще вона дає змогу єднатися в групи й “партії”, отримувати “партійні” премії, оголошувати бойкоти та влаштовувати полювання на відьом.
Ідеологам завжди невигідні відкриті дискусії, вони завжди ділять світ на чистих і нечистих, кажуть про опонентів, ворогів, воріженьків: “Нам із ними немає про що говорити. Вони нас, істинних, корінних і свідомих, за людей не вважають. І ми їх за людей не вважатимемо”. Ідеологи все заводять під ковдру. Там особистої відповідальності менше, та й податкова не бачить. А ще під ковдрою всі свої, усім тепло та родинно. Не космічний хутір, звісно, але також модель світу.
Гуртуючись і одночасно відсікаючи “не своїх”, адепти “мистецького хуторянства” наполягали на тому, що їхня заповідальна утопія є безальтернативною для української культури. Вони маніфестували: “Коли кожне українське дворище знову стане осередком мистецтва, заново постане країна мистців”. Як альтернатива цій утопічній країні мислилася така собі “територія духовного занепаду”.
До цієї території записали всіх, хто не плакав над гіркою селянською долею й над минулими втратами. Усіх, хто дивився в майбутнє не з-під солом’яної стріхи. Усіх, хто розглядав міський локус не з обпльованого оболонського балкона, а через досвід світової урбаністики. Одночасно до ворожого табору ідеологи “мистецького хуторянства” записали безбатченків, манкуртів, “інтернаціоналістів”, загадкових “адептів іронічного масовізму” і просто тих, хто не провів дитинство на випасі й під клунею.
Колись старосвітський хутір протиставляли панському палацу (і це тоді, за доби того “мужика”, що мислив себе “прологом”, ще мало перспективний сенс). Але у 90-ті ідеологи протиставили “національний” Хутір “космополітичному” Місту. І це умоглядне протиставляння вже не мало ані сенсу, ані перспективи.
Тож гасла про єднання з досягненнями й досвідом сучасного світового мистецтва воленс-ноленс відійшли на другий план. На першому залишилося обстоювання власної унікальності (як історичної, так і творчої), абсолютизація “народного” й неприйняття того, що не вкладалося у вузькі межі провінційного світобачення.
Так Хутір із концепції відкритої моделі світу де-факто перетворився на “хутір як обмеження”, на “хутір як консерву”, а також на плацдарм для ідеологічного наступу на все “не наше” і всіх “не наших”. Унаслідок цього замість колективної мистецької медитації зчинилася чергова провінційна жабомишодраківка.
А поки вона тривала, світ знову змінився.
Ті мистецькі практики стрижневого Модерну, що базувалися переважно на традиціоналістських та етатичних засадах, перейшли з актуального дискурсу до того, що світовий мейнстрим маркував як “мистецький і культурний спадок тоталітаризму”. Зрештою, і сам Модерн відтоді став лише історією світової культури.
Але для українських модерністів жодної катастрофи в тому не було. В Україні, чесно кажучи, мало хто (навіть серед англомовних і німецькомовних культурологів і мистецтвознавців) розумів тоді принципову світоглядну різницю між Модерном, Неомодерном і Постмодерном. І якби адепти вітчизняного “мистецького Хутора” позиціонували себе “українськими космістами” або ж робили акцент на екологічному і природоохоронному складниках своїх концепцій, нова доба не відвернулася б від них. Навпаки.
Але найпомітніша (проте не факт, що найбільша) частина з них і далі наполягала на твердому етноцентризмі як на своїй стрижневій ідеологемі. Ідеологи й далі наголошували, аби ні в кого не виникло ані найменшого сумніву: “В Україні є українці й гості”; “«Чорний квадрат» Малевича не є українським національним мистецтвом” тощо. Світла мистецька утопія космічного Хутора-раю щораз більше замальовувалася темрявою. Деякі з тодішніх “хуторян” просто витанцьовували довкола спекулятивних і пропагандистських розробок, наповнених шаблонами “русского мира”, на штиб “Шляху аріїв”.
У тих “танцях” було все менше модерного та мистецького, а все більше вклякання перед відвертою архаїкою. “Танцюристи” у 2000-х уже мало згадували про літературу або живопис. Замість романів вони писали дослідження про давні міфи та давні мови. Вони захопилися (чи їх “захопили”) політикою, а політики своєю чергою вимагали від них не “мистецьких витребеньок”, а “науковості” й “соціальності”. А ще змушували чітко дотримуватися ідеологічної лінії.
Але це вже не про “мистецьких хуторян” і не про мистецтво зовсім. Це вже інша історія, яку, мабуть, ще пам’ятають деякі київські політтехнологи. Історія мутна та нецікава. Я зазвичай проти усякого забування, але про цю історію можу сказати так: було б справедливо її забути.
