Живопис як дія

Нещодавно у львівській артгалереї “Дзиґа” відкрилася виставка відомого в місті й у країні художника Влодка Кауфмана, який у 1993 році урочисто оголосив, що покидає живопис на користь інсталяцій, перфомансів та інших жанрів транзитного мистецтва. Кауфман у певний момент зрозумів, що репрезентація у формі картини не задовольняє його потребу й бажання виразити складність того транзитного періоду, крізь який проходила українська культура в 1990-х роках. Й ось після 30 років експериментів, після того, як він став патріархом українського новітнього перфомансу, Влодко помирився із живописом.

Кауфман починав свій творчий шлях як великий апологет картинок (чи радше картин): він робив графіку та живопис і вважав, що зображення — це надмова, суперсила! Але минув час — і він розчарувався. Влодко перейшов у інші жанри, почав робити інсталяції, перфоманси, концептуальне мистецтво й майже покинув картинки. Він навіть винайшов власний жанр синтетичної інсталяції, якийназвав “видивом”, і став однією із центральних фігур українського перфомансу. Проте ця історія не зовсім правдива, бо хай він і покинув живопис, із постійних робочих зарисовок і ескізів Кауфмана чудним чином “проростали” птахи та риби, які згодом сформувалися в цілком незалежні візуальні проєкти (художник назвав їх рибо- і птахотерапіями). За допомогою використаних чайних пакетиків на знайденому десь папері Кауфман “вирощував” грушки, один з улюблених образів, який не покидає художника ще з дитинства. Огортаючи папером фігури чи жмакаючи цю “нестійку” матерію, Кауфман створював форми, що нагадували “складки”, які так полюбляв філософ Жиль Дельоз. Не дивно, що він мріяв творити мистецтво в співпраці із Йоганом-Георгом Пінзелем, неживим, але дуже близьким йому художником. Бо складки одягу в різьбах Пінзеля несамовиті, вони є квінтесенцією бароко, формою на межі жесту й матерії.

Влодко, однак, не вважав свої візуальні твори живописом, графікою чи скульптурою, а радше концептуалізував як живе (візуальне) мистецтво, яке росте так, як дерево, рослини в полі, кущі в лісі. Щотижня він додавав до картинки новий клаптик, новий елемент, новий завиток. І так з’являлися “рибо-кури”, хтонічні істоти із міфів і реального світу, персонажі його снів і фантазій. З 2014 року такими численними “вирощеними” зображеннями військових художник проживав травматичний досвід війни, яку недобрі сусіди розпочали проти мешканців України. Цей проєкт навіть висувався на здобуття Шевченківської премії, але комісія не зрозуміла новаторства візуальної мови Кауфмана. Та й загалом мало людей розуміють його стосунки з картинками, хоч, перетворивши своє життя на перфоменс, Влодко, безперечно, викликає повагу й подив в оточення.

Можна було б припустити: якщо Кауфман відійшов від живопису, то примкнув до концептуалістів, які оперують знаками, символами та мовними конструктами. І дійсно, важливою співпрацею для Кауфмана було постійне переосмислення текстів Бруно Шульца, який, до речі, теж працював на межі візуального та текстового. Напруга між картинкою, мовою, текстом і концепцією твору стара, як усе сучасне мистецтво. Мова була важливим інструментом для художників-концептуалістів у 1960-х роках, і багато з них використовували її замість більш традиційних матеріалів, як-от пензлі та полотно, а слова відігравали головну роль у їхньому акцентуванні на ідеях, а не на візуальних формах. Концептуальні художники часом використовували мову як інструкції, що докладно описують, як має бути виконаний твір мистецтва. Стверджуючи, що мистецтвом можуть бути лише ідеї, відомий концептуаліст Сол Левітт допускав певне відокремлення між художником і фізичним виконанням його твору; він генерував ідеї для творів й писав інструкції, як їх робити, за якими потім творили інші люди — іноді цілі команди. Влодко Кауфман колись теж продав концепцію — ідею перфомансу, яку може виконати хтось інший! Але загалом він не вважає себе концептуальним художником.

А яким же він є художником? Якщо для концептуалістів важливим є слово й мова, то для Кауфмана — феноменологічний досвід. Можливо, саме тому він віддав колись перевагу жесту над кольором, дії — над візуальним наративом, перфомансу — над живописом. Прожитий досвід проходить певним потоком крізь його тіло, яке ніби “говорить” через перфоманси та жести. Можливо, тому він “боровся” із живописом, який бачився як спосіб наслідування природи і як своєрідне відтворення реального світу. Кауфман не прагнув наслідувати й репрезентувати, він хотів і хоче створювати ситуації, у яких його естетичний досвід допомагатиме іншим отримати свій досвід реальності. Не показати, не репрезентувати, не сконструювати — а пережити та прожити через естетичний досвід!

У подібному розумінні варто сприймати повернення Кауфмана до картин після 30 років відчуження. Для нього живопис — це не так зображення, як пережитий через візуальні медіа досвід війни. Від лютого минулого року багато українських художників втратили можливість говорити, писати чи навіть малювати. Багато хто “онімів”, і потрібен був час для того, щоб повернутися до самої можливості вислову. І тут Кауфману допомогли картинки, а не тексти чи концепції. Мова, зокрема читання і письмо — це навички, які можна вивчити і які в певний момент починають “вести” автора. А от бачити й розуміти ми вміємо від народження, ще до мови, бо візуальне сприйняття відбувається автоматично, бо образи є універсальними. Зображення й образи мають здатність передавати абстрактні та складні поняття, водночас може знадобитися тисяча слів, щоб описати те, що зображено на одній картинці. Зображення можуть викликати почуття радості, смутку, допомагають залучитись, тобто утримати увагу. Бо людський мозок — це процесор зображень, а не слів! Коли Кауфман закарбовує візуальний образ, то контекстуалізує його, персоналізує, вкладає в нього свій сенс. Він працює зі знайомим тезаурусом, у якому проявляються універсальні та дуже індивідуальні образи: грушки, птахи, об’єкти (як-от чайник чи посуд), різні фігури, які комунікують стан тривоги. Пара, яка “стоїть білим стовпом”, чорний колір, темні птахи — усе працює так, як перформативний сейсмограф, і ці образи ніби свідчать про тривогу й передчуття небезпеки.

Сенс картин Кауфмана, як і сенс світу, з’являється через нашу зустріч із ними — вони є продовженням його перфомансів. Феноменологічно це жести досвіду. Сьюзен Зонтаґ стверджувала, що ми маємо дозволити творам мистецтва впливати на наші почуття, перш ніж накладати на них теоретичні конструкції, закликала до “еротики мистецтва”. У картинах Кауфман намагається врахувати запах крові, сморід смерті; вони незручні, але дуже терапевтичні, вони про війну — але і про все на світі, а найперше про вразливість життя. Сучасні українські художники не можуть уникнути досвіду війни. Хтось воює, хтось уже загинув, а хтось, як-от Кауфман, намагається висловити (точніше — вималювати) усе те, що годі сказати: той смуток і біль, який огортає щодня, той розпач і одночасну надію, яка допомагає жити.